por César Ceriani (FLACSO/CONICET)
«Hoy me dirijo a ustedes muy dolido por la blasfemia que es perpetrada en el Centro Cultural Recoleta con motivo de una exposición plástica. También me apena que este evento sea realizado en un Centro Cultural que se sostiene con el dinero que el pueblo cristiano y personas de buena voluntad aportan con sus impuestos”. Así iniciaba su carta pastoral el 1 de diciembre de 2004 el por entonces arzobispo de Buenos Aires, cardenal Jorge Mario Bergoglio, en una comunicación enviada a todo el cuerpo sacerdotal, laicos consagrados y principales medios masivos, con motivo de la muestra retrospectiva del artista León Ferrari (1920 – 2013). La misiva fue el inicio de un proceso dramático inédito en la historia del arte argentino, cuya exhibición devino en un evento crítico de envergadura social que dividió por más de un mes a dos colectivos radicalmente opuestos. Uno clamó, en palabra y acto, por la inmediata suspensión de la muestra, entendida como una agresión violenta al “sentimiento religioso de los argentinos”. El otro respaldó, también por medios discursivos y prácticas ritualizadas, su irrestricta continuidad bajo el estandarte de la “libertad de expresión artística” y la defensa de “los valores democráticos” ante la censura y el “fundamentalismo católico”.
Sobre este contexto se enmarca el objetivo central del presente ensayo: explorar las relaciones entre la representación visual de temas religiosos en el arte moderno, los valores seculares que asume el estado democrático y el “fundamentalismo” católico en Argentina. El “caso Ferrari”, como fue conocido en los medios, ofrece un ejemplo cabal para emprender una lectura antropológica sobre las relaciones entre representaciones artísticas, sensibilidades religiosas “fundamentalistas” y esfera pública en la cultura Argentina contemporánea.
De esta manera, el trabajo dispone una exploración en la arena social de agentes, representaciones, prácticas y escenarios que protagonizaron el mencionado evento con miras a comprender los problemas sociales allí tematizados desde una pragmática cultural. Es decir, en tanto significados socialmente definidos en situaciones concretas, donde se enunciaron posicionamientos religiosos e ideológicos/políticos insertos en un repertorio mayor de representaciones colectivas, guiones culturales y categorías morales que fueron (re)creadas en la acción práctica (cf. Turner 1974).
La construcción empírica del ensayo se sostiene en el uso de fuentes documentales, como notas de diarios, revistas de arte, crónicas periodísticas y el fallo judicial que avaló la reapertura de la muestra luego de la medida cautelar impuesta por una asociación católica. El escrito brinda una crónica minimalista del evento, introduciendo unas referencias imprescindibles sobre el arte de Ferrari y explorando conceptualmente las vicisitudes de la retrospectiva 2004 en clave de una perfomance social articulada a una economia visual religiosa.
El contexto social
El drama social de la muestra de Ferrari sucede al inicio de los 12 años de gobierno kirchnerista -un contexto caracterizado por una creciente politización de la vida nacional y una efervescencia simbólica en torno a la militancia social, la afirmación de los derechos humanos, sexuales y de género, el pluralismo cultural y las políticas de la memoria. Desde sus inicios, la relación de los sucesivos gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernandez de Kirchner con la jerarquía eclesiástica fue crónicamente tensa y cíclicamente ríspida, llegando a su punto álgido de enfrentamiento en los debates sobre la Ley de Matrimonio Igualitario en el 2010, donde el actual papa Francisco fue también el principal líder contra su aprobación. En aquellas jornadas, la jerarquía católica no fue el único actor conmovido que sintió sucumbir los fundamentos naturales de la familia instaurados por la voluntad divina. Esta sensibilidad fue activada por numerosas asociaciones, más o menos institucionalizadas, de personas que llenaron las calles con pancartas, debatieron en populares programas de televisión, escribieron notas en periódicos y revistas de circulación masiva y siguieron atentamente la votación de la ley en el senado nacional.
En una escala menor de masividad, pero con mayores cuotas de violencia simbólica y material, un patrón similar se desplegó en las representaciones y prácticas desplegadas por los grupos que confrontaron, seis años antes, por la prohibición del “arte blasfemo” de León Ferrari, de un lado, y contra el “extremismo religioso”, la independencia del arte y la soberanía de la mirada, por el otro.
La “sensibilidad religiosa” argentina y el arte de León Ferrari
Una breve referencia sobre el arte de Ferrari implica describir su lugar de enunciación y la corriente cultural e ideológica donde se inserta[1]. “Ferrari más que un currículum tiene un prontuario de escándalos”, escribió la artista y cronista Xil Buffone, comenzando “su carrera mediática allá en el ’65 en el [Instituto] Di Tella” e inaugurando desde entonces “una tradición de poner a prueba “autocensuras y censuras ajenas”[2]. El exilio político en Brasil luego del golpe de estado militar de 1976, la desaparición forzada de su hijo Ariel durante la dictadura y el retorno a la Argentina democrática para involucrarse activamente en el movimiento social de los derechos humanos desde los años ’80 hasta su muerte en el 2013, conforman hitos insoslayables de su biografía.
Los temas que componen la obra de Ferrari son, en palabras de Giunta: “posiciones estéticas y políticas generales, que abarcan el universo, y una relación definida sobre ciertas coyunturas políticas” (2012: 1). Es este un arte marcadamente iconoclasta y anti-católico (aunque no de modo exclusivo), de ethos militante y como tal intencionalmente orientado a convocar adhesiones y generar reacciones del espectador. Según señaló el propio artista –siempre afín a dar explicaciones políticamente racionalizadas sobre sus obras- en un número especial de una revista de arte durante el conflicto de la retrospectiva de 2004:
Dado que los infiernos pintados por los artistas del Cristianismo no originan ninguna reacción que condene los suplicios de nuestros semejantes, pensé que una forma de resaltar su crueldad, de lograr que el espectador comprenda la realidad de esa característica de Occidente, era copiar esos infiernos pero reemplazar a los seres humanos por lo santos y vírgenes que los crearon o difundieron[3]
En este sentido, el arte de Ferrari se asienta con claridad, siguiendo a David Morgan, en las “políticas culturales del Iluminismo, en donde las imágenes son instrumentos propagandísticos inscriptos en un discurso social del poder” (2006: 139). En este estilo cultural surgido en la modernidad europea desde mediados del siglo XIX, los artistas reclaman una nueva autonomía y horizonte político: “ellos entienden ahora que su tarea será dirigir la voz crítica, profética, del arte en contra de los abusos del poder y las convenciones reinantes” (Morgan 2006: 139). Sobre este ethos artístico-político se desarrolló la carrera de Ferrari, ubicando a la ideología católica como referente ineludible de su crítica a “la civilización occidental y cristiana” (según el nombre de su celebrada obra escultórica del Cristo crucificado en el avión de guerra).
En términos teóricos es posible entender a las muestras de Ferrari como una historia, más o menos continua, de performances sociales donde se disputaron y escenificaron dramas iconoclastas que involucraron causalmente al artista, sus oponentes y sus defensores. Cada exposición pública de Ferrari imputó en los medios masivos de comunicación el inevitable rótulo, eficaz en otorgarles visibilidad, de “polémica” o “controversial”, e implicaron conflictos en la esfera pública al encender las pasiones de una audiencia que sintió interpelada directamente los fundamentos religiosos o ético-políticos de su visión del mundo.
En julio de 2000 la exposición Infiernos e idolatrías presentada en el Instituto de Cooperación Iberoamericano (ICI) de la Ciudad de Buenos Aires, fue interrumpida por fieles católicos que arrojaron un granada lacrimógena y un balde de pintura, mientras curas y monjas repartían volantes a los transeúntes para advertirles sobre la ominosa exhibición plástica. En megáfonos y a toda voz, los enaltecidos católicos evocaron, mientras rezaban el Rosario, cómo el General San Martín (‘padre de la patria’) castigaba a los blasfemos con hierros candentes (Giunta 2003: 32). No obstante los incidentes, la muestra continuó hasta el programado día final. No fue este el derrotero que siguió la siguiente exhibición de Ferrari en la Ciudad de Buenos Aires organizada para fines del 2004. Por primera vez se realizaba la restrospectiva general de su obra, que cumplía en ese entonces el medio siglo. Para un artista que ha hecho de cada muestra un evento político-cultural de resonancia pública, una que condensaba toda su producción no podía ser menos. Por el contrario, llegó más allá de todo límite pensado.
La economía visual religiosa de una performance social
Ya adelantamos que la retrospectiva 2004 constituyó la exhibición artística más convulsionada que registra la historia nacional. Como señaló Andrea Giunta en el prólogo al libro sobre el drama en cuestión: “durante los 40 días que la exposición de Ferrari estuvo abierta al público convocó a 70.000 espectadores (…) provocó la destrucción de obras y manifestaciones multitudinarias en su apoyo; dio lugar a casi 1.000 artículos de prensa (…) recibió mensajes de apoyo y de repudio (…) fue clausurada por la justicia y nuevamente abierta por ésta” (Giunta 2008: 7).
La convulsión giró en torno al contenido visual de varias obras, revalidadas asimismo por las afirmaciones del propio artista, sobre el cristianismo, especialmente el catolicismo romano y sus nociones sobre el infierno y el castigo eterno, su moral sexual y su relación con los poderes militares locales y globales. El drama se desarrolló en un tradicional barrio de la clase alta porteña, edificado alrededor de una capilla de los frailes recoletos y un cementerio fundado en la segunda década del siglo XIX. Las salas de exhibición, el vallado y la puerta del Centro Cultural Recoleta y la vecina capilla Nuestra Señora del Pilar fueron sus principales escenarios. La muestra abrió el 30 de noviembre de 2004, fue clausurada el 17 de diciembre por acción judicial de medida cautelar, para ser reabierta el 10 de enero de 2005 y finalizada el 25 del mismo mes, un mes antes de su cierre estipulado. La decisión fue del propio Ferrari ante las cuatro amenazas de bomba que implicaron el desalojo total del Centro Cultural generando un “clima de tensión” ya difícil de sostener[4]. En dicho espacio y tiempo se (re)presentaron emociones, sentidos y acciones considerados de gravedad para ambos bandos. Como adelantamos, los dos grupos actuaron en defensa de aquello que consideraron una violenta agresión a sus verdades fundamentales: el “sentimiento religioso”, para unos, la “libertad de expresión artística” para otros.
“¡Esto es una gran basura! ¿Por qué tienen que ofendernos a los católicos de esta manera!”, vociferaba una joven de 28 años luego de tirar al suelo una escultura de alambre de Ferrari (que no se rompió)[5]. Dicha sensación de humillación moral fue la que recorrió con mayor extensión al colectivo católico que manifestó por la prohibición de la muestra. El sentimiento abarcaba dos cuestiones: 1) el carácter de las obras consideradas ofensivas y violentas (como las Vírgenes, Cristos y santos en licuadoras, parrillas y tostadoras eléctricas, entre otras); 2) el escandaloso hecho que la muestra se realizara en un espacio patrimonial de la ciudad, con su emblemática iglesia del siglo XVIII y su aristocrático cementerio.
El colectivo católico representó el drama bajo el rol de una víctima: un conjunto de ciudadanos, autopercibidos como paradigmas del ser y sentir nacional, violentamente agredidos por un artista blasfemo amparado por el Estado, siendo este cómplice directo del “agravio”. Así, las dos mil personas que en la noche del martes 7 de diciembre concurrieron a la “misa de desagravio” y “repudio” a la muestra responsabilizaron al Jefe de Gobierno de la ciudad por el “irreparable agravio” de auspiciar “con dinero aportado por nosotros una muestra blasfema y degradante[6]. Recordemos que la carta fundacional del drama, escrita y circulada por el cardenal Bergoglio, ya asentaba unos de los temas claves en esta disputa, especialmente relevante a la discusión de este ensayo, relativo a la economía visual religiosa de la ciudad de Buenos Aires.
Siguiendo a Deborah Poole, el concepto de economía visual habilita “pensar en las imágenes visuales como parte de una comprensión integral de las personas, las ideas y los objetos” (2000: 16). El campo de lo plausible de ser mirado, entonces, se disputa en una arena de “relaciones sociales, desigualdad y poder” atravesada por sentidos de pertenencia social y/o comunitaria (ibid. 16). En el caso indagado se activaron las representaciones colectivas de la “nación católica”, ese imaginario tributario del integrismo de la década de 1930 que concibe una relación substancial entre sociedad y catolicismo y que, en ciertas situaciones concretas como la explorada, se moviliza social y políticamente para tomar partido e incidir en los asuntos públicos que considera vulnerados.
Fue precisamente en el marco de esta economía visual religiosa donde se desplegó la performance social entre un colectivo que concibió la muestra de Ferrari como un atentado a sus valores identitarios fundamentales, como católicos y ciudadanos argentinos, y la Secretaria de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, junto a la directora del Centro Cultural Recoleta y numerosas personalidades del campo artístico y político. Estos últimos se afirmaron como grupo a partir de expresarse a favor de valores como la independencia creativa, la libertad de expresión y la evitación de todo acto de censura, tema ligado emocionalmente al pasado dictatorial del país.
Teniendo en cuenta la escalada mediática que fue asumiendo el hecho, con notas diarias en los principales medios gráficos, visuales y radiales y todos los canales de televisión haciendo guardia en la entrada/salida a la espera de algún desmán, mientras los reporteros preguntaban a los profusos visitantes “¿Qué sintió al ver la muestra?”, la retrospectiva de Ferrari devino en un evento teatral en sí mismo, con sus actores protagónicos y secundarios, sus escenarios cerrados y abiertos y una creciente audiencia participativa y atenta al climax dramático. En definitiva, y como señalamos, una performance social entendida como un “proceso social donde los actores, individuales o en conjunto, ejecutan para otros el sentido de sus situaciones sociales” (Alexander 2006: 32). En este orden, la eficacia de la performance analizada radicó en su grado de credibilidad social, es decir en el hecho que tanto los grupos en pugna, como la audiencia mayoritaria, interpretaron como verdaderamente serio y real las acciones ejecutadas.
“Esto es arte, la hostia a otra parte”, “Bergoglio, basura, censura es dictadura”, gritaron fervorosamente los protagonistas del “abrazo público” al Centro Cultural en el caluroso anochecer del viernes 17 de diciembre, cuando la medida cautelar de la jueza Liberatori (cuyo simbólico apellido no pasó desapercibido) imponía el cierre provisorio de la exhibición. La argumentación de la medida jurídica se sostuvo en que la “la sociedad vive con la sensación de un sentimiento religioso lesionado” motivo por el cual el tribunal “se siente convocado a preservar la tranquilidad social”[7]. El acto que enmarcó dicha medida fue la acción de amparo realizada por la Asociación Cristo Sacerdote con el objeto de que “el Gobierno de la Ciudad se abstenga de exhibir objetos de la muestra “Leon Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004” pues los mismos “provocan (o pueden provocar) heridas en los sentimientos religiosos de los habitantes”[8]. El efecto: la clausura de la muestra por más de veinte días, hecho extendido por los feriados de Navidad y Año Nuevo. No deja de ser significativo que en las vísperas de la noche buena del 24 de Diciembre, los jueces designados, los abogados de las partes y la Fiscal de Cámara realizaran, bajo puertas cerradas, la “inspección ocular” de toda la exhibición.
El levantamiento de la medida cautelar se logró por el voto mayoritario de dos jueces sobre uno. Un ensayo aparte nos tomaría problematizar en detalle las categorías, los imaginarios y los idiomas que expusieron cada uno de los fallos. A nuestros fines concretos, merece afirmarse que los mismos imprimieron visiones particulares sobre las relaciones entre religión y esfera pública, arte y libertad de expresión. Cada uno, en estilos narrativas particulares, fundamentaron sus sentidos en torno al laicismo, la modernidad y el rol de la religión en la vida social argentina. El fallo del Dr. Hugo Corti, el más largo, erudito y celebrado por los defensores de la continuidad de la muestra, hizo gala de una clase sobre derecho público, articulando en su argumentación la vocación crítica a los valores establecidos propia del arte moderno y la condición secular, plural y democrática del Estado argentino como práctica de la tolerancia[9]. “De todo lo expuesto se desprende que las molestias causadas a la amparista por la muestra resultan, prima facie, consecuencia del ejercicio de la libertad artística que deben ser toleradas y cuya prohibición implica un acto de censura” (p. 19). La decisión del magistrado había sido anunciada al inicio del fallo: levantar de modo inmediato la “censura judicial” realizada en torno a la muestra y no dar lugar a ninguna concesión de la demanda. Por su parte, el Dr. Carlos Balbín, lejos de un discurso ilustrado, optó por un fallo corto, llano y de carácter mediador, defendiendo en primera instancia el derecho a la libre expresión pero advirtiendo asimismo la necesidad de resguardar el sentimiento religioso de los ciudadanos agregando carteles “que alerten a los potenciales visitantes del contenido de la muestra” y continuando con la medida de restricción del ingreso a menores de 18 años, salvo en compañía de sus padres. El tercer fallo, a cargo del Dr. Centanaro, se expuso en un cerrado lenguaje jurídico para sostener la argumentación de que “vastos sectores de la comunidad argentina se están expresando en igual sentido que la parte actora, sobre la existencia de una lesión a un sentimiento religioso”. Ergo, sentencia el magistrado, “considero que corresponde rechazar el pedido de apelación y confirmar la sentencia de grado en todo cuanto ha sido objeto de apelación y agravios por parte de la accionada” (p. 34). De esta manera, los dos primeros fallos dieron lugar al levantamiento de la muestra, hecho que constituyó una parte más del drama, una escena dentro de una trama que siguió con la misma intensidad de las pasiones, especialmente de los ofendidos creyentes católicos.
“Este libro contiene imágenes que pueden herir la sensibilidad religiosa y moral del lector”, advierte una hoja en blanco con signo de exclamación que ocupa el 60 % de la superficie de la tapa del libro de la muestra, a cargo de Giunta. En esta leyenda se cifraron los sentidos negociados por las partes para lograr, simbólicamente, una acción compensatoria que mediara en la resolución del conflicto, que solo encontró su fin cuando, una vez más, Ferrari puso a prueba sus “autocensuras y censuras ajenas”.
Consideraciones finales
Tomando al “caso Ferrari” como hecho cultural relevante para problematizar las configuraciones de secularismo en la Argentina actual, este ensayo focalizó en la economía y perfomance de la representación visual de temas religiosos en el arte moderno y sus luchas de poder con el “integrismo” católico. De esta manera, el interés capital fue arrojar luz sobre los tensionantes vínculos entre representaciones artísticas, sensibilidades religiosas fundamentalistas y esfera pública en la cultura Argentina contemporánea.
A partir de aquel evento crítico pretendimos explorar los modos en que se definieron –literalmente- distintos puntos de vista sobre el poder de las imágenes artísticas, los usos legítimos del espacio público y la libertad religiosa y de expresión. La lectura en clave de su ejecución como performance social apuntó a comprender los motivos que guiaron las acciones de ambos grupos, sus estrategias, escenarios y eficacias en la contienda.
Remarcamos, finalmente, que “fundamentalismo” es una categoría analítica dificultosa dada la carga valorativa que encierra. En este ensayo buscamos ahondar en su sentido socio-lógico, para lo cual tomamos en consideración algunas claves socio-históricas del “integrismo católico” y la “laicidad subsidiaria” del Estado argentino. Pero el punto clave a remarcar es la posibilidad de pensar dicho fenómeno no desde una visión apriorística y centrada en grupos sociales supuestamente homogéneos. Por el contrario, priorizamos la necesidad de avanzar en un enfoque pragmático que, como aconteció en el caso Ferrari, permita entender cómo el fundamentalismo se define performáticamente en una concreta arena social, donde los sentidos y sentimientos (sobre Dios, la Virgen, la religión, la ciudad, el arte y las imágenes “blasfemas”) se activan, producen y coagulan en formas de acción específica.
[1] La obra y vida de Ferrari ha tenido importante difusión, siendo con probabilidad uno de los personajes del campo artístico-poético-político argentino desde los años ’60 sobre el que más se ha escrito, pensado, discutido y comentado. Al respecto, Andrea Giunta, reconocida historiadora del arte y curadora de las últimas muestras de Ferrari (incluyendo la polémica de 2004), emerge como referencia ineludible (cf. Giunta 2003, 2008, 2012).
[2] “El infierno somos nosotros”, Informe León Ferrari, Ramona. Revista de Artes Visuales 48, marzo 2005, p. 31.
[3] En El Surmenage de la Muerta, Año 4, Número 11, Buenos Aires, Argentina, Diciembre 2004, p. 1
[4] “Final anticipado para la muestra de León Ferrari”, Clarín, 24 de enero de 2005.
[5] “Radican una denuncia penal por la muestra de León Ferrari”, La Nación, 3 de diciembre de 2004.
[6] “Se realizó misa en repudio a la muestra de León Ferrari”, INFOBAE, 8 de diciembre de 2204.
[7] “Justo el día de los 30.000”, Página 12, 18 de diciembre de 2004.
[8] “Asociación Cristo Sacerdote y otros contra GCBA sobre otros procesos incidentales”. Expte: Exp 14194/1.
[9] La revista de artes visuales Ramona, de reconocida circulación en el circuito, abrió su número de marzo de 2005, como era de suponer, con un “Informe León Ferrari”. Allí se publicó el fallo completo en cuestión. “En las próximas páginas” –anuncia el copete introductorio del informe- “podrán leer un documento fundamental: la sentencia del magistrado Horacio Corti que, además de su relevancia institucional y jurídica, funciona como una puesta en abismo de la historia de la censura en nuestro país.” (Ramona 48, marzo 2005, p. 7).
Bibliografía
Giumbelli, Emerson 2014. Símbolos Religiosos em Controversias. São Paulo: Terceiro Nome.
Giunta, Andrea. 2003. “El poder de las imágenes y los públicos del arte”, en Lo(s) público(s). Arte, Consumo y Espacio Social. III Foro Internacional Paraguay 2003, Ediciones FARO para las artes, Asunción.
Giunta, Andrea (ed.). 2008. El caso Ferrari. Arte, censura y libertad de expresión en la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, 2004-2005. Buenos Aires: Licopordio
Giunta, Andrea. 2012. “León Ferrari, poético y político”, Todavía N° 27, Mayo 2012.
Morgan, David. 2005. The Sacred Gaze. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press.
Poole, Deborah 2000. Visión, Raza y Modernidad. Una Economía Visual del Mundo Andino de Imágenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo.
Turner, Victor. 1974. Dramas, Fields, and Methaphors. Ithaca: Cornell University Press.
Las imágenes en blanco y negro provienen del libro de Andrea Giunta, ed. : El caso Ferrari (2008)
Una versión algo más larga de este trabajo se publicó en el libro Fundamentalismo Religioso, Violência e Sociedade. Dias de Oliveira, I. Pace, E y Aubré, M. (eds). Ediciones Tercera Vía, San Pablo, 2017.
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