por Alejandro Frigerio (UCA/CONICET)
La anteúltima escena del trailer de La Virgen de la Tosquera (ver abajo) presenta una imagen familiar para practicantes, simpatizantes o estudiosos de las religiones afrobrasileñas: una gran Pomba Gira de yeso, colocada en un improbable altar a la vera de una tosquera, en algún lugar del conurbano bonaerense (el trailer puede verse en esta entrada; en la película no hay planos adicionales de esta figura). En ningún momento del largometraje se identifica a esta imagen como la entidad espiritual de la Quimbanda; apenas se alude a «una gruta» que alberga «una virgen», dejada por familiares de niños fallecidos ahogados en las traicioneras aguas del lugar. La película, que se inspira en y combina dos cuentos de Mariana Enríquez incluidos en su libro Los peligros de fumar en la cama («El Carrito» y el que da título a la cinta), articula una historia de coming of age e iniciación sexual en el conurbano, en medio de una aguda crisis económica y social, con tintes mágicos y elementos sobrenaturales (lo que justifica su análisis en un blog de sociología de la religión).
En las primeras escenas, un linyera arrastra su carrito lleno de miserias y se detiene a defecar en medio de un suburbio bonaerense. Un vecino, indignado por lo que considera una falta de respeto al barrio, lo agrede violentamente. Otros lo detienen a duras penas, pero el castigo ya ha sido terrible. El mendigo se levanta ensangrentado, se aleja murmurando maldiciones contra sus agresores y abandona su carrito en medio de la calle. Este carrito permanecerá allí durante buena parte de la película como testigo y recordatorio de una maldición que parece hacerse efectiva en los reiterados cortes de luz y agua en el barrio —síntomas, por otra parte, de una crisis para la que no hace falta invocar fuerzas sobrenaturales. Precisamente allí radica el ingenio de Mariana Enríquez: tomar las múltiples carencias y peligros de la vida cotidiana argentina (especialmente en determinados sectores sociales) y revestirlos de un tono tenebroso que convierte las penurias diarias en terror sobrenatural.
De la golpiza al mendigo y de todas las carencias sociales es testigo Natalia, la adolescente protagonista. Junto a dos amigas y Diego —un muchacho del que está (quizás no tan) secretamente enamorada— conforma un grupo que crece en ese ambiente barrial. La homogeneidad del grupo se quiebra cuando Diego introduce a Silvia, a quien conoció por internet. Silvia es mayor, vive en la Capital, es más cosmopolita: ha viajado, conoce otros ambientes sociales, estudia en la universidad y poco a poco va conquistando a Diego. Esto despierta el odio de Natalia, quien no duda en recurrir a prácticas mágicas para retenerlo. Primero, pone su propia sangre menstrual en el café (no queda claro si en el de Diego, para «amarrarlo», o en el de Silvia, como gesto de desprecio o algún tipo de brujería). Natalia vive con su abuela porque su madre se fue a España (nuevamente, la crisis). La abuela, como muchas mujeres del conurbano bonaerense, posee un pequeño repertorio de saberes mágicos. En un momento, le pregunta a su nieta qué la preocupa; Natalia responde que hay una persona que quiere quitarles (a ella y sus amigas) algo que les pertenece. La abuela entonces pide su nombre, lo escribe en un papel, lo quema y introduce el papel humeante en un frasco junto con una cruz, asfixiándolo. En otra escena, harta de la maldición del mendigo, se dirige al carrito, lo rocía con un líquido inflamable y le prende fuego mientras recita una plegaria de aparente inspiración evangélica.
La frustración sexual de Natalia por su deseo no correspondido hacia Diego (la película la muestra masturbándose en varias ocasiones) y sus celos por Silvia crecen a medida que ve cómo su rival gana progresivamente el favor de quien ella quisiera como novio. Esto parece acompañar cierto desarrollo de poderes psíquicos: tras una discusión con la pareja de su abuela —quien le dice que no conseguirá novio si sigue siendo una chica «problemática»— su furia, al mejor estilo Carrie, le provoca un fuerte dolor corporal y el sangrado del pene.
La tosquera del título aparece como un lugar al que el grupo (Natalia, sus dos amigas, Diego y Silvia) comienza a ir con asiduidad para escapar del calor veraniego en el Gran Buenos Aires. La primera vez que llegan, Silvia comenta que algunos chicos se han ahogado allí y que sus familiares construyeron una gruta con una Virgen. La gruta solo se materializa hacia el final, cuando Natalia acusa a Silvia de haber inventado lo de los niños ahogados para asustarlos. Silvia les propone entonces que vayan a ver a la Virgen como prueba. Tras un largo y caluroso recorrido, solo Natalia entra a verla: en el subsuelo de una construcción abandonada (no una gruta) se encuentra cara a cara con una gran Pomba Gira, roja y desnuda, a la que le hace un pedido que desencadenará el desenlace dramático de la película (no adelantaré más aquí de lo que ya he hecho).
Lo que me parece más significativo es que, en ningún momento de la película ni en las numerosas críticas sobre ella, se identifica la imagen de la «virgen» ni se la relaciona con las religiones afrobrasileñas. Las críticas se concentran en el asfixiante clima social, en las dificultades del deseo femenino adolescente no correspondido, en el progresivo desarrollo de los poderes de Natalia o, en menor medida, en la inclusión de elementos mágicos en la vida cotidiana. La idea de «Virgen» solo es desmentida en la película por la breve escena, muy oscura (ver el trailer), en que Natalia se halla frente a la imagen roja
En el cuento original que da origen a la película, Enríquez la describe así:
(luego de volver de la gruta de la Virgen) «Natalia se dio vuelta en seco . Estaba cubierta de polvo. Tenía polvo hasta en los ojos. Nos miró fijo, estudiándonos. Sonrió y dijo:
-No es una Virgen.
-¿Qué cosa?
-Tiene un manto blanco para ocultar, para taparla, pero no es una Virgen. Es una mujer roja, de yeso, y está en pelotas. Tiene los pezones negros .
Nos dio miedo. Le preguntamos quién era, entonces. Nos dijo que no sabía, algo brasilero.
También nos dijo que le había pedido algo. Que el rojo estaba muy bien pintado, y brillaba, parecía acrílico. Que tenía un pelo muy lindo, negro y largo, más oscuro y más sedoso que el de Silvia. Y que cuando se le acercó, el falso manto blanco virginal se le cayó solo, sin que ella lo tocara, como si quisiera que Natalia la reconociera.
Entonces le había pedido algo. »
La aparición anónima de la Pomba Gira en la película y en el cuento (donde apenas se sugiere, sí, un origen extranjero) resulta sintomática de la situación de las religiones afrobrasileñas en la Argentina. Se trata de una presencia cada vez más conspicua en la vida cotidiana de los barrios de sectores medio-bajos y populares, pero que, al mismo tiempo, es mayormente ignorada por quienes viven en contextos sociales y urbanos más favorecidos.
En los medios de comunicación, la estigmatización es patente: las menciones a religiones afro aparecen principalmente en la sección «policiales» y hacen referencia a crímenes cometidos por sus practicantes —a veces con la sospecha de que podrían tratarse de «crímenes rituales», algo que nunca se verifica. Otra forma de aparición mediática es cuando se denuncia que una ofrenda supuestamente «de umbanda» ha sido dejada en un espacio público y despierta temor entre los vecinos (este tipo de notas es más frecuente en diarios del interior). La única mención más o menos favorable se da en relación con la fiesta de Iemanjá, ya sea en Mar del Plata o en la ribera de Quilmes.
Lo cierto es que la presencia y continua expansión de las religiones afro es un fenómeno mayormente ignorado, invisibilizado como práctica religiosa legítima y estigmatizado como anomalía cuando aparece en la sección «policiales». El Estado las reconoce como religiones, pero cuando se dirige explícitamente a ellas no deja de subrayar su carácter de «patrimonio de la comunidad afrodescendiente» —cuando la abrumadora mayoría de sus practicantes son blancos. Sus líderes son ocasionalmente invitados a eventos interreligiosos, pero nunca en un rol activo, apenas como audiencia secundaria. Corren mejor suerte con los subsecretarios de Culto de algunos municipios del Gran Buenos Aires, quienes, por su cercanía al territorio, parecen conocer mejor la realidad de los practicantes y lo inevitable de la interacción con ellos.
De manera general, puede decirse que, salvo para quienes las practican o tienen alguna forma de contacto con ellas (por cercanía barrial o por necesidad esporádica de sus «consultas» y «servicios»), la presencia de estas religiones en la sociedad argentina despierta indiferencia -y por lo tanto son invisibilizadas- o, cuando se vuelven visibles, temor. Ese temor social -asociado más a la magia negra que a una religión- se refleja también en la película. La agencia de la «virgen» ante el pedido de Natalia produce un desenlace dramático.
Es necesario reconocer que en el universo de Enríquez las cosmovisiones encantadas de vastos sectores de clase media-baja y populares deben, para ser encuadradas dentro de su literatura gótica, engendrar pequeños (o no tanto) monstruos y terrores sobrenaturales.
Sin embargo, las prácticas mágico-religiosas de sectores populares no son tratadas de manera uniforme en la película. La abuela de Natalia quema papeles y prende fuego al carrito del mendigo con una eficacia que roza lo doméstico; estos saberes son una extensión de las tareas de crianza y protección. No hay monstruos allí, sino mas bien herramientas cotidianas para habitar un mundo adverso. Claro que esta lectura depende de la mirada: desde la visión clase media-secularizada y desencantada de los cineastas y gran parte de la audiencia, esas mismas prácticas pueden resultar extrañas y también despertar temor.
La Pomba Gira, en cambio, admite menos ambivalencia: opera inequívocamente como disparador de un desenlace trágico. La entidad queda además innombrada y apenas vislumbrada. Ese silencio y esa visión furtiva de la imagen ya no son sólo una decisión estética sino el reflejo de un silencio social más profundo: el de una sociedad que no quiere ver ni encuentra palabras para nombrar lo que, sin embargo, ya está ahí.
En Argentina, la inclusión de una Pomba Gira en este reencuadre gótico de la «cultura popular» solo puede darse como una presencia innombrable, oculta, temible y de origen extranjero, en un improbable templete abandonado a la vera de una tosquera.
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